И. Бродский. «Мрамор». Театр «За Черной речкой».

Режиссер Иван Стависский

Художники Фемистокл и Ольга Атмадзас

Пьеса Иосифа Бродского «Мрамор» не так часто появляется в театре, хотя казалось бы – актуальный во все времена сюжет о людях, потерявших свободу, глубокие философские диалоги, неординарные персонажи – мечта любого умного актера, но… Так и пылится эта пьеса на полках библиотек, а ее сценическая история чересчур коротка. История запомнила спектакль с участием Сергея Дрейдена и Николая Лаврова и пожалуй все. Иван Стависский своим творением пытается восполнить театральную пустоту вокруг пьесы, и во многом ему это удается – получается актуально, зло и тонко иронично.

Постановщик разбивает спектакль на три части. Это деление понятно: спектакль длинный и отнюдь не для простого зрителя. Чтобы понять и прочувствовать то, что происходит с героями, нужно немало времени. Режиссер не увлекается купюрами текста, а подает его почти целиком.

Художники спектакля были ограничены возможностями небольшой сцены театра. Однако, Фемистокл и Ольга Атмадзас сумели создать из недостатка достоинство – сцена превращена в маленькую камеру для двух человек. При этом, они смело используют большие сценографические объекты – огромный скелет ванны, в которой по очереди «плещутся» двое заключенных, не менее большие шезлонги-кресла, сделанные, как и ванна, из металла. Эти два кресла в третьем акте трансформируются еще и в кровать Публия. Тем самым, физические превращения на сцене сведены к минимуму, на актеров падает вся нагрузка – отвлекать зрителя попросту нечем. Если к этой картине добавить бюсты поэтов Древнего мира (скульптор Евгений Бурков), аккуратно расставленные по периметру камеры, а так же небольшую «тумбочку» – мы получим тесный мирок двух арестантов, которые компенсируют минимум пространства максимумом свободного времени.

Особенность сценографии заключается еще и в том, что она не создает впечатления замкнутого, давящего пространства. Наоборот, светлые тона и мягкие очертания предметов, «закругленность» самого пространства создают парадоксальный обратный эффект – это пространство не для заключения, а для жизни, хотя и замкнутой, ограниченной, но максимально комфортной жизни. Тем самым, зрителя не покидает двойственное ощущение уюта (теплый свет, мягкие формы) и скованности (маленькое пространство и большие предметы в нем).

Этот спектакль поставлен в психологической манере – актеры строят ансамбль на взаимодействии, психологической мотивации поступков. От этого спектакль приобретает не только философскую глубину – она заложена на уровне текста Бродского, но и глубину жизненную, заложенную уже в тексте режиссерском и актерском. Это интимный разговор двух актеров со зрителем, разговор о личности, свободе и времени. В белых одеждах, отчасти напоминающих форму пациентов психиатрических лечебниц, они разговаривают друг с другом обо всем: воле, свободе, эрекции, истории, времени, снотворном…

интонациями, снисходительностью – жесткую направленность сознания к пониманию времени и пространства, организованных законом, который человек ставит над собой. Поэтому для него нет страдания в пожизненном заключении, он прекрасно осознает, что гармония в этом мире возможна только через пожертвование своей индивидуальной свободы закону. Именно поэтому он постоянно осекает Публия в его коротких как у Буратино мыслях. Для Туллия мысль – средство выйти за пределы ограниченности и соприкоснуться со временем. Персонаж Мендельсона построен на противоречии внешнего внутреннему. С виду тонкий, нервный человек, с мелкой пластикой, резкими голосовыми переходами, этакий интеллигент-неврастеник. Внутри, наоборот – человек со стальным стержнем Рима, в чьей голове аккуратно разложены ответы на любые вопросы. Только с течением времени все меняется внутри персонажа – оправдание несвободы оборачивается побегом, уверенность в том, что этот мир нерушим в своей гармонии – сменяется неуверенностью. Но ни побег, ни сомнения не являются для героя Мендельсона главной движущей силой: отнюдь не побег из тюрьмы становится его целью. Потому он возвращается в камеру: в какой-то момент он понимает, что тюрьма – это не четыре стены, а несвобода личности, скованность мыслей и чувств. Побегом из этой тюрьмы мира для него становится самоубийство. Ведь смерть есть обретение высшей духовной свободы, свободы от цепей материи.

Публий Анатолия Журавина так же выстроен на контрасте внешнего и внутреннего, но уже с другим «зарядом». Это наполненный жизнью человек, ведомый куда более прозаическими мотивами – сексуальным влечением, голодом, звериным желанием обрести волю. Здесь важно развести понятия свободы и воли – для каждого из героев это несколько разные стремления. Для Туллия свобода – необходимость человека, без которой он не может существовать, свобода понимается им на уровне духовно-ментальном. Для Публия важно стремление к воле – праву человека на максимальную реализацию себя в мире, наиболее полное переживание бытия. Его мысли куда проще чем у Туллия, он оперирует более приземленными понятиями. Его стремление к воле не менее остро, чем у сокамерника, но в начале это стремление к физической свободе, ведь он, несчастный, лишен в этих стенах того спектра плотских удовольствий, который был у него «когда мы стояли в Галлии». Но и в таком персонаже есть второе дно: в нем происходит борьба, он совершает переход – от приземленных желаний к экзистенциальному пониманию жизни как внутренней свободы мыслей, желаний, совести. Понимание и приятие приходят к герою на грани между жизнью и смертью.

Их диалоги построены на постоянном споре, они как бы пытаются доказать что-то друг другу. Из-за этого возникает череда маленьких скандалов, в которых Публий «наезжает», а Туллий высокомерно парирует нападки. И спектакль превратился бы в обычную бытовую драму из жизни заключенных, если бы не то, о чем спорят эти двое. Бродский вкладывает в диалоги философское содержание, парадоксально соединенное с бытовыми, прозаическими вставками. В этом бесконечном споре в какой-то момент проступает душевное единение двух человек, запертых в клетке. Этому ощущению нет логического объяснения, но к концу спектакля, когда оба героя попеременно пытаются удержать друг друга от самоубийства, вдруг приходит понимание того, что эти двое не могут ужиться вместе, но и порознь тоже не могут. Так, когда Туллий сбегает, Публий только что волосы на себе не рвет от досады. Его мысль проста – как он мог не поделиться со мной секретом свободы? Выражается это гротескным образом: в отборной ругани, причитаниях, актер носится по сцене, пряча снотворное, которое Публий проспорил сокамернику.

Образ Туллия тоже не так однообразен, как может показаться. Этого спокойного и уравновешенного человека иногда «прорывает», иногда он не может парировать Публию. За медленной и плавной пластикой актера скрывается внутреннее напряжение. Если варвары позволяют своим эмоциям захлестывать, то римлянин не может себе этого позволить. Наиболее важной точкой в актерской работе является последняя сцена второго акта, в которой Туллий читает длинный монолог о свободе и древних поэтах. Здесь актер использует постепенное нагнетание эмоций, жестов и движений. От piano он медленно переходит к forte. К концу монолога не остается следа он надменного римлянина – только человек, жаждущий свободы всем своим естеством.

Однако в третьем действии перед зрителем снова тот же сангвиник, но манера речи уже меняется – появляются интонации грусти. Казалось бы, снова на сцене те же разборки, но это уже финальные сомнения двух людей, которые стоят перед выбором: жизнь взаперти или вечный сон. В финале так и не становится окончательно ясно, какой выбор они делают – Туллий принимает пригоршню таблеток снотворного, а Публий остается с разрезанными венами, ожидая, когда проснется его сосед. Финал открыт, отношения героев, развиваясь по вертикали споров, так и не разрешаются чем-то определенным, а долгожданная свобода призрачна. 

И остается время, которое течет как река. И остаются два разных человека, стремящихся компенсировать минимум пространства максимумом времени.